|
|
Reportaż tygodnika Ogoniok
- korzenie i zagrożenia współczesności
jędrzej morawiecki
Nie sposób nie zauważyć, że analiza reportaży czy tak zwanych form granicznych (pełniących rolę tak artystyczną jak i publicystyczną) nie wykształciła
jednorodnych definicji warsztatowych. Brakuje osobnych narzędzi badawczych. Słabo jest ciągle zarysowana na naukowych kartach wyjątkowość
dziennikarskiego dokumentu, jego status i funkcja społeczna nie identyczna przecież z funkcją beletrystyki. Nie wchodząc w polemikę dotyczącą definicji
gatunkowych, na potrzeby niniejszego tekstu przyjmijmy roboczą definicję reportażu, rozumianego jako tekst odnoszący się w założeniu do rzeczywistości
bezpośrednio, opisujący ją w sposób nisko przetworzony. Zdarzenia i postaci reportażu uznawane są za autentyczne.
Teksty będące zwiastunem tak rozumianego reportażu odnaleźć można u zarania dziejów rosyjskiego dziennikarstwa. Równolegle z "Kurantami", drukowanymi
początkowo w jednym egzemplarzu i traktowanymi jako tajne dokumenty dyplomatyczne, jednocześnie z gazetami pełniącymi funkcje wywiadowczych sprawozdań
społeczno-politycznych, pojawiały się formy graniczne, pełniące dziennikarską funkcję. Do form publicystyki stanowiącej składową współczesnego dziennikarstwa
zaliczyć można pochwalne ody. Dziennikarzem nazywał się na przykład Michał Łomonosow, tworzący nie tylko użytkowe teksty popularne (np. "List o pożytku
szkła"), ale i sztywne formalnie utwory dworskie. We wspomnianych tekstach - podobnie jak we współczesnych nam pozycjach dziennikarskich - mamy do
czynienia z wydarzeniem "medialnym", stanowiącym pretekst do opisywania rzeczywistości lub też do prezentacji rzeczywistości postulowanej. Ta ostatnia
umieszczana jest w kontekście realności reprezentowanej przez zdarzenie. Warto odnotować, że wszyscy profesorowie moskiewskiej Akademii Nauk - bez
względu na dziedzinę swych badań - byli zobligowani do pisania tekstów pochwalnych wiązanych z uroczystymi wydarzeniami życia państwa i życia dworskiego.
Trudno więc interpretować pochwalne ody li tylko jako elementy dworskiej etykiety, czy pozbawione dziennikarskiej funkcji wytwory carskiej propagandy.
Zauważał to między innymi Tadeusz Kołakowski, pisząc "że uproszczeniem byłoby pochwały nazywać <<pochlebstwem>> bądź <<lokajstwem>>". Interpretując
teksty z publicystycznego punktu widzenia zaznaczyć więc należy obligatoryjną formę utworu, której nieodłączny element stanowiła pochwała władcy. W ramach tej
formy, łączonej często z aktualnym wydarzeniem nadawca umieszczał własny komunikat. Przekaz treściowy nie ograniczał się więc do hasła wywoławczego,
stanowiącego warstwę najbardziej wyeksponowaną, ale i najpłytszą.
Proponowana interpretacja daje się stosować również do takich tekstów jak "Felica" Gawriły Dierżawina. Wszystkie te utwory można odczytywać jako mowę
ezopową, poprzez którą artykułowany jest rozdźwięk pomiędzy światem postulowanym, a rzeczywistą wizją Rosji. W przeciwieństwie do zachodniego modelu
rozwoju dziennikarstwa, nieodłączny element rozwoju pism stanowiły bodźce ośrodka decyzyjnego państwa.
Takie też uwarunkowania stanowiły jeden z istotnych czynników przesądzających o wykształceniu opozycyjnego, nieoficjalnego nurtu publicystyki i lokowania
dokumentalizmu w formach pozadziennikarskich, rezerwowanych do tej pory zwykle dla literatury. Początek XIX wieku przyniósł rozumienie dziennikarstwa jako
uprawianie wyspecjalizowanego zawodu. Stały element dziennikarskiego życia Rosji stanowiły jednak ciągle represje tyczące tak pism, jak i samych twórców.
Stąd też komunikaty ezopowe, stąd lokowanie ładunku dokumentalnego w formach pozadziennikarskich. Literatura stawała się główną trybuną dyskusji społecznej
w Rosji. Przejawem wspomnianego zjawiska permanentnego mariażu publicystyki z beletrystyką były polityczne utwory Puszkina krążące po Rosji w odręcznych
odpisach , czy wreszcie nie publikowany za życia twórcy "Jeździec Miedziany". Literatura coraz bardziej jęła zbliżać się ku publicystyce i opisowi procesów
społecznych, charakterystycznemu dla formy reportażu. W latach 40. XIX wieku ukazał się almanach "Fizjologia Petersburga".
W Rosji pojawiły się cykle gogolowskie, mieszczące elementy reportażowe nie tylko w realistycznych opisach wsi, czy bazaru, ale i w utworach budowanych od
samego początku na chwycie absurdu. Charakterystyczny dla formy reportażu jest wreszcie sam skaz, a więc mówiona narracja. Warto odnotować, że do Gogola i
jego idei "małego człowieka" nawiązują współcześni nam rosyjscy dziennikarze "Rossijkoj Gaziety", czy "Ogońka" - bezpośrednio i świadomie opierający swoje
teksty na tradycji rosyjskiego realizmu.
Wspomniane utwory, charakterystyczne i dla innych współtwórców szkoły naturalnej - tym bliższe są dokumentowi, im niższy stopień syntetyzacji materiału
służącego za budulec świata przedstawionego. "Szestidiesiatniki" wnieśli w dokument wraz z własnymi, skomplikowanymi biografiami raznoczyńców nowego
bohatera, nowe tematy. Uprawiali głównie szkic obyczajowy i nowelę problemową. Niektórzy - na przykład Gleb Uspienski sięgali do takich metod
dziennikarskich, jak statystyki, urzędowe sprawozdania, prasowe artykuły, które stanowiły element kompozycyjny utworów (na przykład cykl szkiców "Żywe
cyfry" - 1888). Barański podaje, że Gleb Uspienski wykształcił formę reportażu, która "opis konkretnych zjawisk łączy z wielkimi problemami, (...) troszczył się o
pełną socjalną motywację postępowania i działań swoich bohaterów". Mianem reportażu opatrywane są również przez uczonych teksty takich twórców literatury
rosyjskiej jak Fiodor Dostojewski czy Lew Tołstoj.
Jako dziennikarz - felietonista prowincjonalnych gazet Niżnego Nowogrodu i Samary - debiutował również Maksym Gorki. Początek sławy dały mu formy związane
z dokumentem: "Szkice i opowiadania" opublikowane w 1898 roku. Reportażowym walorem odznaczają się również jego późniejsze opowiadania połączone w
cykl "Po Rusi" (1912-16) - wspomnienia z młodzieńczych wędrówek.
W latach porewolucyjnych szkic i reportaż został wyeksponowany i wprzęgnięty w machinę propagandy radzieckiej. Dyrektywy partyjne mówiły o potrzebie
gatunkowego eklektyzmu, propagandowego wykorzystania form z pogranicza faktu i fikcji. W podobnym kierunku zdążali twórcy "niszowi", którzy starali się
uniknąć jednoznacznych deklaracji politycznych i próbowali działać na marginesie coraz bardziej rozbudowanego systemu oficjalnej propagandy, sięgając
niejednokrotnie do form "półbeletrystycznych". W pierwszej połowie lat 20. XX wieku dziennikarstwo zdominowały wprzęgnięte w prorewolucyjną propagandę
wydania Proletkultu, niejednokrotnie sięgające do techniki reportażu. W piśmie "Griaduszczeje", wydawanym przez petersburski Proletkult pojawiały się głównie
"bytowe na wpół szkice, na wpół opowiadania", opatrywane podtytułem "z przeszłości", czy "z niedawnej przeszłości". W pierwszym zaś numerze "Tworczestwa"
Serafimowicz w programowym opowiadaniu "Czarna noc" wysunął postulat pisarstwa wcieleniowego, pracy w terenie, "bliskiej życiu" (hasło stanowiące później
jeden z fundamentów socrealistycznej teorii dziennikarstwa). Serafimowicz żądał od autorów codziennej egzystencji wśród opisywanych bohaterów (próby
realizacji tego postulatu odnajdujemy między innymi w tekstach Forsz, Szaginijan, Priwszina, czy Erenburga ).
Jednocześnie - co przyznają nawet reżimowi badacze radzieccy -praktyka prasowa rozmijała się często z partyjną teorią. Pod etykietą dokumentu produkowano
zwykle agitacyjne teksty słabo zakorzenione w rzeczywistości. W opracowaniach radzieckich podkreśla się charakterystyczną dla lat porewolucyjnych "ogromną
wiarę w zwycięstwo, w święto rewolucji". Dikuszina stwierdza, że tak poeci, jak dziennikarze "ziemię opisywali rzadko, płytko", głównie zaś "patrzyli w gwiazdy".
Z podobną krytyką omawiane teksty spotykały się już w czasach sobie współczesnych. W zaliczającym się do nurtu wydawnictw prywatnych "Russkom
Sowriemiennikie" Zamiatin zarzucał literaturze "nieprawdziwość" i "przerysowanie". Widzimy jednak, że warstwie teoretycznej jednym z głównych kryteriów oceny
- prócz programowego kryterium walki klasowej - stała się konfrontacja świata przedstawionego z rzeczywistością.
Należy podkreślić, że literacki dokument funkcjonował niezależnie od wprowadzonego w połowie lat 20. podziału na "poputnikow" i "proletariuszy". Szkicem i
reportażem nasycone były pisma reprezentujące oba obozy. Warto również zauważyć, że mimo iż radzieccy teoretycy odżegnują się od podobieństw pomiędzy
nurtem, w który wpisuje się na przykład Nowy LEF (literatura faktu), a teorią dokumentu promowaną przez Gorkiego i aprobowaną przez partię ("wychodzić
zawsze od faktów") - w praktyce tak jeden, jak i drugi z nich w podobny sposób faworyzowały szkic i formy zbliżone do reportażu literackiego. Formy te w obu
przypadkach uwypuklały sferę wiejsko-proletariacką i przetwarzały rzeczywistość w myśl szeroko rozumianej ideologii porewolucyjnego komunizmu. Dokument
wymykał się również stosowanemu przez Gorkiego podziałowi na pisma specjalistyczne i powszechne ("specijalnyje i obszczije").
Dokument literacki trwał więc na marginesie polemik z redaktorami pism "chwilowo stowarzyszonych", na marginesie politycznej gry, mimo różnic ideologicznych,
programowych, personalnych animozji. Oficjalnie tytuły miały realizować zadania wytyczane przez partię.
Postulowano praktyczną realizację z użyciem tekstów wspomnieniowych. Wysuwano postulaty nowego realizmu , apelowano o zwrócenie się ku wsi ("licom k
dieriewnie") , rozpisywano się na temat idei "żywego człowieka". Nadal podkreślano rolę szkicu, jako formy niezwykle użytecznej do propagandowego
wykorzystania dokumentu. Postulaty ideologów przekładały się na praktyczną realizację polityki partii. Dla przykładu - w samych tylko "Naszich dostiżenijach"
opublikowano w ciągu pięciu lat 715 szkiców i reportaży. W periodyku Gorkiego "Sibirskije Ogni" obok tekstów propagandowych skupiających się na rodzimej
tematyce produkcyjnej i problematyce społeczno-gospodarczej transformacji pojawiały się "dokumenty straszliwej, głodowej egzystencji" w Stanach
Zjednoczonych i karykaturalne portrety służące jako ilustracja walki klasowej w krajach kapitalistycznych (na przykład "Najbogatszy człowiek w świecie"),
wreszcie: listy żon amerykańskich robotników, publikowane pod wspólnym tytułem: "Czy nie mogli by państwo wystarać się dla mnie o trochę odzieży?".
Promowano również formy nowe, na przykład "fotoszkic" ("fotooczierk"), który miał stać się wizytówką takich tygodników, jak "Ogoniok".
Sam "Ogoniok" został powołany do życia jeszcze w 1923 roku, to znaczy przed zasadniczą polaryzacją pism na proletariackie i "chwilowo sprzymierzone".
Stworzenie tygodnika zostało poprzedzone kampanią agitacyjną prowadzoną przez Michała Kolcowa. Kolcow (późniejszy wieloletni redaktor naczelny "Ogońka")
urabiał partyjny grunt dla powstania czasopisma pisząc o potrzebie wydawania lekkich żurnali, "literackich, ilustrowanych, satyrycznych, nie ustępujących
burżuazyjnym formą, jaskrawością, wartkością, niosących jednak swą formą czerwoną surowicę na żółty jad". Kolcow miał jeszcze niejednokrotnie sięgać do
"Prawdy" jako polityczno-ideologicznej trybuny pozwalającej zapewnić przetrwanie swojemu tygodnikowi. Jako konkurencję dla prasy burżuazyjnej stworzono
więc: "Ogoniok", "Prożektor" i dodatek "Krasnaja Niwa". Wszystkie tytuły stosowały jako metodę perswazji rysunki, ilustracje i "barwne, literackie słowo".
Jedynie jednak "Ogoniok" stanowił pismo integralne. "Krasnaja Niwa" drukowana była jako wkładka do "Prawdy", "Prożektor" stanowił dodatek do dziennika
"Izwiestija". "Ogoniok" Kolcowa wyróżniła jeszcze jedna cecha: w odróżnieniu od pozostałych pism udało mu się przetrwać represje polityczne i stalinowskie
czystki.
W tygodniku dominował fotoreportaż. Kolcow chciał stworzyć sieć korespondentów, drukował więc serię tekstów "jak fotografować dla <<Ogon'ka>>".
Tygodnik posiadał nawet wewnętrzną agencję zaopatrującą w zdjęcia prasę rodzimą i zagraniczną. Czasopismo wychodziło początkowo w 40 tysiącach
egzemplarzy. W ciągu roku podwoiło nakład, by w roku 1929 dojść do miliona egzemplarzy. Tymczasem w dyskusjach teoretycznoliterackich zaczęto mówić o
"agitacji dokumentalnej" mającej stanowić "symbiozę fotografii i tekstu" (formę tą realizował na przykład Ilja Erenburg, Pilniak i Tretjakow, propagował ją
Majakowski).
Obok fotografii "Ogoniok" za gatunek strategiczny uważał niejednokrotnie wspominany już "oczierk", określany jako "najbardziej operatywna i jednocześnie
artystyczna forma opisania rzeczywistości". W każdym numerze tygodnika wychodziło pięć do dziesięciu szkiców. Pismo koncentrowało się na malowaniu obrazów
prowincji, codziennego życia w nowej, wspólnym wysiłkiem budowanej rzeczywistości. Wiodącym twórcą szkiców był Mikołaj Pogodin, drukujący w prawie
każdym numerze, zamieszczający między innymi teksty wcieleniowe, opowiadające na przykład o wspólnie przeżywanym subbotniku. Coraz więcej pojawiało się w
czasopiśmie dokumentów opowiadających o "Nowym": "nowych obyczajach", "nowych ludziach" etc. (podobne zjawisko odnajdujemy we współczesnych nam
numerach czasopisma, szczególnie tych drukowanych po marketingowej transformacji tygodnika w 2000 roku; Nowi ludzie, nowe obyczaje dotyczą tym razem
transformacji kapitalistycznej; teksty opowiadają o gwiazdach, przedsiębiorcach, przedstawicielach moskiewskiej klasy średniej, o ich codziennym życiu).
W latach 20. "Ogoniok" programowo deklarował konieczność "nie tylko imaginacji, nie tylko odzwierciedlania rzeczywistości, nie tylko analizy (...), uśmiechu, łez".
"Ogoniok" zapowiadał kształtowanie rzeczywistości poprzez "ciągłe poszukiwanie nowych tematów, nowych form przekazu". Tygodnik w pierwszej swej fazie
przyjmował etykietę pisma awangardowego. Z inicjatywy Kolcowa zaczęto organizować numery wyjazdowe: w 1932 roku cała redakcja wyjechała na przykład na
Ural, by wydrukować na tamtejszej budowie "Ogoniok na Magnitogorskie". Kolcow zainicjował także gigantyczne przedsięwzięcie zapisu "zwykłego dnia kuli
ziemskiej" - 27 sierpnia 1935 roku. Na wezwanie tygodnika odpowiedzieli dziennikarze, działacze społeczni, uczeni, artyści, tak ze Związku Radzieckiego, jak i -
poprzez zagraniczne redakcje - przedstawiciele innych części świata i innych bloków politycznych. Do redakcji napłynęło kilkadziesiąt tysięcy reportaży i
opowiadań. Pozycja była dwukrotnie podpisywana do druku, dwukrotnie wstrzymywano jej publikację. Z pozycji usuwano niesłuszne politycznie nazwiska osób,
które stały się w tym czasie ofiarami represji, które zostały usunięte poza margines życia społecznego. Ostatecznie książka została wycofana, a Michaił Kolcow -
jak podaje Biełaja i Skorochodow - "był nieprawnie represjonowany". Cztery lata wcześniej zamknięto - oficjalnie z powodu braku papieru - dodatek "Krasnaja
Niwa", niewiele później "Prożektor". "Ogoniok" pomimo politycznych represji i personalnych zmian - przetrwał. Przetrwała wraz z nim "ogońkowska" tradycja
literackiego, "półbeletrystycznego" dokumentu. Tradycja owa wpisuje się w szerszy nurt tekstów świadczących o tworzeniu alternatywnych kanałów komunikacji
poprzez lokowanie przekazów dokumentalnych w formach tradycyjnie nie im przynależnych. Formach, które można porównać z późniejszą "prozą pogranicza
powieściowego" (termin K. Wyki) i które podług Niedzielskiego stanowiły oczywistą konsekwencję ewolucji dziennikarstwa.
Jak mówilismy, posadowieniu potencjału dokumentalnego w tekstach literackich sprzyjała specyfika rosyjskiej struktury społecznej, wraz z warstwą inteligencji, jej
poczuciem misji i poświęcenia, misji realizowanej między innymi właśnie poprzez dokumentalne oczerki, wiązane z reportażem. Tak dzieje się i w czasach
współczesnych. Teksty graniczne stanowią tym razem często składową nurtu opozycyjnego wobec nowej, wolnorynkowej rzeczywistości medialnej.
Współczesne media oscylują w kierunku zmiany struktury, dziennikarzy przekształcając w media workers , dostarczających zamówiony produkt, kreowany podług
ceny rynkowej (jak u Ericha Fromma). Współczesna funkcja dziennikarstwa nie przystaje więc do pojmowania zawodu dziennikarza jako misji, o której pisał w
1919 roku Max Weber w tekście "Polityka jako zawód i powołanie", stwierdzając, że "na dziennikarzu ciąży dużo większa odpowiedzialność niż na uczonym, a
poczucie odpowiedzialności każdego uczciwego dziennikarza przeciętnie nie jest ani o jotę mniejsze (...) niż w przypadku uczonego" (Weber przyznawał jednak, że
już na początku dwudziestego wieku świadomość dziennikarskiej odpowiedzialności była w danej mu zachodnioeuropejskiej rzeczywistości bardzo niska) .
Kreowane obrazy - co tyczy także prestiżowych międzynarodowych agencji i opiniotwórczych tytułów nie tyle odzwierciedlają rzeczywistość zastaną "w terenie",
co dopasowują ją do schematów i matryc - przygotowanych wedle klucza preferencji uprzywilejowanego odbiorcy (na przykład podług mechanizmów giełdowych)
. Niektórzy badacze wiążą powyższe zjawisko z faktem dominacji koncernów medialnych i prasowych agencji (tj. Wielkiej Czwórki: AP, AFP, Reuter, UPI) na
rynku informacji. Za kolejną cechę charakterystyczną dla współczesnego dziennikarstwa - obok dominacji medialnych koncernów, hierarchizacji produkcji i
standaryzacji tekstów - podaje się przymus aktualności , który - według wielu zachodnich prasoznawców - dramatycznie ogranicza zawodową autonomię. Dzieje
się tak dlatego, że utożsamianie jakości informacji z jej "świeżością" oznacza praktyczny brak możności starannego planowania przekazu wiadomości, rzetelnego
zgłębienia tematu. Kunczik i Zipfel piszą, że przymus aktualności składnia do "relacjonowania pseudowydarzeń, to znaczy wypadków zainscenizowanych tylko po
to, by zaistniały w mediach. Niemało ich wcodziennych informacjach, a z całą pewnością można do nich zaliczyć konferencje prasowe".
Wspomniane zjawisko stymulowania i opisywania pseudowydarzeń jest dostrzegane przez samych dziennikarzy. Reporterzy tygodnika "Ogoniok" niejednokrotnie
piszą w tekstach o "zagubieniu Prawdy". Świat przedstawiony budują na zderzeniu pomiędzy rzeczywistością "PiaRowską", a deklarowaną jako prawdziwą.
Dyktat aktualności skutkuje także budowaniem dyskursu powiązanego, lecz niekoherentnego, pozbawionego - w każdym razie w jawnej, identyfikowalnej przez
odbiorców części swej struktury - walorów syntetyzujących, budujących ogólniejszą refleksję, dostarczających holistyczną wizję rzeczywistości, czy choćby jej
istotnych fragmentów. Znamienną reakcją na kierunek przemian medialnych był wygłoszony 1978 roku na uniwersytecie Harvarda odczyt Aleksandra Sołżenicyna,
w którym odrzucił on tezę liberałów, że "wszyscy mają prawo wiedzieć wszystko". Jak pisze Magdoń: Sołżenicyn "proponował w jego miejsce prawo człowieka
do niewiedzy - czyli do niewypełniania duszy faktami nieistotnym, plotkami, kłamstwami" . Nakreślenie powyższego szkicu skutkuje zderzeniem dwóch obrazów
-zaangażowanego, literackiego dziennikarstwa wyrastającego z genezy inteligencji, "prozy pogranicza" oraz ekspansywnego, wchodzącego między innymi do Rosji
żurnalizmu "nowoczesnego", mającego swą genezę w dziennikarstwie zachodnim. W takim też kontekście należy umieścić analizę reportażu w tygodniku "Ogoniok".
Reportażu, który zaszeregować można bez wątpienia do pierwszego nurtu, stanowiącego jednak - jak zostało już wspomniane - zjawisko dynamiczne, nie
pozostającego obojętnym na współczesne procesy transformacji mass-mediów, stanowiącego składową szerszego dyskursu społecznego.
Owo tworzenie nurtu alternatywnego wiąże się bezpośrednio z sygnalizowanym już przejmowaniem funkcji publicystycznej poprzez inne formy ekspresji, między
innymi poprzez literaturę piękną - w obliczu kryzysu podstawowej dla dziennikarstwa formy wypowiedzi. Reprezentantami nurtu "oficjalnego", dominującego, są -
w czasach współczesnych - między innymi stringerzy i wydawcy formujący feature. W czasach radzieckich byli nimi na przykład "oskarżyciele społeczni",
modelujący rzeczywistość, stymulujący realne zachowania, realizujący zamówienie redakcji (czy wyżej: Partii), "wyszukujący" i tworzący postaci, wpływający na
życie na rzeczywistych ludzi). Opozycję do omawianego kierunku stanowił (i stanowi) sprawozdawczy nurt niezależny od polityki redakcyjnej, powstające na
obrzeżach, lokowane w literaturze oczierki, impresje, opowiadania dokumentalne. W takim też kontekście - zderzenia i wzajemnego wpływu obu nurtów
-wiążącego się z jednej strony z granicznością - zaszeregowaniem do publicystyki i literatury jednocześnie, z drugiej strony - tradycją drugiego obiegu i lokowania
elementów dokumentalnych w formach pośrednich (wiązanych z indywidualną ekspresją charakterystyczną dla rozwoju rosyjskiego dziennikarstwa, w warstwie
pragmatycznej zaś - z komunikatem ezopowym), z uwzględnieniem wszystkich powyższych czynników - należy analizować współczesny reportaż rosyjski.
|
